Полёт динозавров, ставших птицами

В едином в двух поколениях пейзажном творчестве отца и сына Фоминых русская живопись сливается с европейской

Великолепная экспозиция картин Петра Тимофеевича и Никиты Петровича Фоминых с 24 сентября сияет на стенах центрального выставочного зала Псковского музея (ул. Некрасова, 7). Она доступна для посещения до 22 ноября — и, следовательно, любители прекрасного успеют порадоваться, оценив ее. Но говорить о выставке на газетных страницах, привлекая к ней общественное внимание, уместно как можно громче: слишком велико и ценно значение этой экспозиции для утверждения в общественном сознании подлинного искусства. Ведь мы живём в эпоху, когда воинствующее и самодовольное неискусство – неуловимо многоликое, рассыпающееся под «ланцетом» научного анализа, как капля вредоносной ртути – нагло и цинично занимает место Искусства в жизни мира, повсюду (не исключая и Псков) стремится вытеснить и подменить его.

П. Т. Фомин. Село Дениславье. Х., м., 1993 г.

Творчество П. Т. и Н. П. Фоминых является редкостным по силе положительным примером правильного, никогда не прерывавшегося, развития живописи – как бы проросшей, подобно осевому древесному стволу, из глубин устоявшегося классического прошлого в наше время.

Имея в основе своей лучшую на сегодня в мире академическую традицию (я говорю о традиции русской, петербургской), искусство Фоминых представляет собой, по-видимому, ту форму, в которой реализм, опирающийся на принцип изобразительности, на следование за красотой и формой мира, только и возможен в современную эпоху.

«Неузнанный нами русский импрессионизм»

П. Т. Фомин. Весна. Х., м., 1993 г.

Неповторимая манера Петра Тимофеевича Фомина (1919–1996) – прославленного академика, заслуженного преподавателя, много лет занимавшего пост ректора Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина [ 1 ] - по первому взгляду, исключительно и глубоко русское явление. П. Т. Фомин непосредственно наследует все тончайшие, одухотворённые завоевания создателей отечественного живописного пейзажа XIX века: Ф. А. Васильева, В. Д. Поленова, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, В. А. Серова.

Но приглядимся к работам мастера – в особенности к небольшим пейзажным этюдам. Часто они исполнены с такой эскизной беглостью, приемлемость которой в завершённом, выставляемом произведении – целиком завоевание искусства современного, идущего от импрессионизма. Эта экспрессивная «небрежность» на самом деле говорит об отточенности мастерства, при которой автор в несколько ударов кисти структурирует образ, добивается творческого результата.

«Европейскость» (всемирность) русского художника П. Т. Фомина велика и несомненна. В своей (принадлежащей Псковскому музею) картине «В Михайловском» (х., м., 1970 г.) он написал воду быстрой Сороти, видимую сквозь голые осиновые стволы, так, что заставляет вспомнить лучшие пейзажи К. Коро.

П. Т. Фомин. Сейнеры на Ладоге. Х., м., 1992 г.

В таких произведениях, как «Осенние поля» (х., м., 1986 г.), «Село Дениславье» (х., м., 1993 г.), П. Т. Фомин не то чтобы приближается – вплотную касается французского искусства, лучших достижений импрессионистического пейзажа. Параллельные борозды на сжатых полях, островерхая башенка над горизонтом – всё здесь даже по типу изображаемого напоминает о Франции, об открытиях её художников. Эта прямая причастность вершинам мировой живописи, конечно, глубоко опосредована, пережита П. Т. Фоминым как наш национальный опыт. Но в указанных двух картинах «проглядывают» и К. Моне, и почти В. Ван-Гог – так полны они ясным цветом, столь неожиданно, цепко и живо передают, удерживают скользящее впечатление от переменчивого лика Природы.

О близости импрессионизму, и, таким образом, о синтетической стилевой природе творчества П. Т. Фомина, писал и В. Я. Курбатов: «Это и был неузнанный нами русский импрессионизм, состоявший не в приёме, а в остром чувстве состояний природы, в трепете перехода, во влажном дыхании тёплых зим, перелесков, первых холодов, молодой весенней грязи, когда уместны одни безличные глаголы: тает, стынет, вечереет…» [ 2 ]

Сияние вечера, блеск тихой реки в объятии берегов, замечательно переданный рассеянный лунный свет – не в бескомпромиссной тьме южной полночи, как у А. И. Куинджи или И. К. Айвазовского, а в лёгком июньском сумраке между двух зорь над северной русской землёй – всё это у П. Т. Фомина заставляет вспомнить об отечественном символизме конца XIX – начала XX веков.

Для того стиля сияние света, переданное через картину, изображающую реальный мир, имело мистическую наполненность, говорило о Большем, чем наша реальность. Сходное, восходящее к модерну, понимание света мы уже отметили в акварельных пейзажах В. П. Смирнова, выставленных в Псковском музее год назад. [ 3 ] По-видимому, оно диктуется художникам самим духом псковского ландшафта, его высокой символической содержательностью. Здесь, как нигде, уместны и памятны стихи Ф. И. Тютчева: «Удручённый ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя».

П. Т. Фомин и В. П. Смирнов долгие годы были друзьями и дачными соседями в деревне Малы близ Изборска. Они писали одни и те же озёрные виды, заветные лесные уголки.

Однако в звучное полноцветье Фомина-старшего следует всмотреться на спокойном дневном свету. Не сразу утончённый и как бы упокоенный гармонией колорит раскроется и «отдаст себя» вполне. И в этом, конечно, также являет себя характер русского пейзажа: художник вслед за родной землёй по-православному целомудрен и сдержан в своей живописи.

Слияние Тибра и Фонтанки

Н. П. Фомин. Place Dalida. Х., м., 2006 г.

Чуть по иному обращается с родным ландшафтом Никита Петрович Фомин (р. 1949 г.). Со спокойным, уверенным в себе мужеством, он сразу раскрывает всю его сияющую цветовую мощь – и в безмятежном цветении летних полей, и в осеннем дождевом тумане, и в меркнущем сумраке вечера, и в перистом весёлом ненастье ранней зимы.

Помимо образов божественной природы (и языческой, и просветлённой каменными крестами, белыми храмами), для Н. П. Фомина не меньше значат виды городов – культурных сердец Земли. Он с восторгом и помногу пишет не только родной Петербург, но и Рим, Париж, рейнские замки и соборы, Венецию, Феррару и т. д.

Заставляет задуматься разность городского и сельского пейзажа в исполнении Никиты Фомина. Некоторая вечерняя безвоздушность в электрическом свету – вот то определяющее качество, которое Н. П. Фомин видит в Петербурге. Этим ещё раз (но сильно и оригинально) выявлено театральное, декорационное начало, присущее, по общему признанию, Невской Столице.

Н. П. Фомин. Светлый день. Х., м., 2006 г.

Набережная Екатерининского канала, мосты в его извивах, закоулки близ Фонтанки, у Троицкого собора — вот любимые петербургские мотивы Н. П. Фомина. Синий купол Троицкого храма на его полотнах очень похож на купол римского Святого Петра. И это глубоко не случайно: Фонтанка и Тибр словно стремятся к слиянию в последних семантических глубинах; Рим — первый город апостола Петра, но и Санкт-Петербург – не меньше.

В противоположность петербургским вечерним видам, мальские, псковские ландшафты, созданные Н. П. Фоминым – это сам воздух и свет. Изображение неба играет в них важнейшую роль. Облачную плоть этих небес кисть художника не различает, не отделяет от цветения земли. Одно в другом отражается, грань взаимного перехода земли в небо – вольный безудержный горизонт (далёкий, синий, «сосущий глаза» [ 4 ]) – вот собственно, главный герой пейзажа: он и «актёр» на авансцене, он же и обрамляющий «хор».

Переселение ландшафта

Н. П. Фомин. Июнь в саду. Х., м., 2008 г.

В целом живопись предстаёт у отца и сына Фоминых в форме качественно нового стилевого феномена: русская и европейская традиции воплощены в их искусстве во всех своих специфических достижениях; но при этом мы видим не стилевую химеру – не «сшитое белыми нитками» внешнее объединение противоположных начал; перед нами органичное живое единство.

Среди созданных Н. П. Фоминым мальских (русских) пейзажей много подлинных шедевров. Но в каких-то аспектах трактовка этим автором пейзажа европейского – видов Италии, Франции, берегов Рейна – ещё интереснее.

На полотне «Поля Бургундии» (х., м., 1989 г.) мы встречаем словно бы те же, уже только что виденные, полосы пашни и островерхий шпиль храма вдали. Композиция впрямую напоминает «Село Дениславье» П. Т. Фомина. В едином в двух поколениях творчестве Фоминых русский ландшафт сливается с европейским. Возникает цельный, необыкновенно объёмный, перенасыщенный чувством и смыслами, образ планеты – населённого людьми мира.

«Поля Бургундии» написаны очень сухо (с минимальным количеством растворителя). Мазки – линии и пятна, применяемые здесь Н. П. Фоминым – почти графичны. Повсюду между ними просвечивает сероватый грунт. Придвинемся вплотную к холсту: структура мазков (фрагмент, выхваченный близким взглядом) сохраняет красоту и внутреннюю соразмерность, однако словно бы преображается в плоскостное супрематическое произведение художника-абстракциониста.

Но стоит отдалиться от полотна на метр – на расстояние обычного зрительского восприятия – как вновь вспыхивают всею силой глубина пространства, акварельная лёгкость, воздушность: влажная сплавленность света и воздуха. Картина (структура красок на холсте) под нашим взглядом словно бы совершает актёрский подвиг перевоплощения, мимесиса – подражания реальности.

Величайшая тайна живописи есть именно это безмерно множимое, происходящее при любом взгляде на картину, чудо оптической иллюзии: Зритель видит только холст, краски и – сознаёт это. Но за всем этим он зрит также и воссозданную (пересотворённую) художником реальность, обманчивую, но и несомненную. По сути дела, живописец пишет своими красками не по холсту, а, скорее, «по нашим глазам»: на их сетчатке, на воспринимающем мозгу, «входя» в него через зрение. Так в живописи автор становится равным Создателю – во всяком случае, вступает с Ним в диалог.

Идея, содержание фигуративной живописи, её словесно схватываемый символизм, колоссальная роль в общественной истории, вся её информативность и дидактика — не главное в этом блаженном, необоримо притягательном искусстве. Подобно звуковой гармонии (кроме которой, ничего, собственно, и нет в музыке), в общем итоге, живопись есть совместное бездонное сияние цвета и света, в отсутствии которых уже не важно, что же там, собственно, «изображено» (написано) на блёклой нечистой тряпочке, которая не смогла стать Картиной.

Кто-то сказал, что динозавры вовсе не вымерли 60 миллионов лет назад: просто к нашему времени они стали птицами. Так и реализм из искусства никуда и никогда не уйдёт. Но он становится другим от века к веку – всякий раз неожиданным и новым.

Искусство П. Т. и Н. П. Фоминых находится уже словно бы «по ту сторону» спора реализма с абстракционизмом – той борьбы начал объективности и субъективизма, которая является основным содержанием истории искусств во второй половине XIX века, в ХХ веке – и вплоть до нашего времени. Очевидно, наиболее талантливым мастерам доступен некий новый синтез непримиримых, казалось, импульсов творчества.

Мы видим, что, с одной стороны, искусство отца и сына Фоминых очень разно. Но вместе с тем оно столь едино – и духовно, и по характеру живописи – что словно бы переходит, проникает одно в другое (само в себя?) По временам оно почти представляется творчеством одного человека, раскрытым в двух последовательных воплощениях.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

 

1 Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина располагается на Университетской набережной Васильевского острова в Санкт-Петербурге.

2 Курбатов В. Я. Пётр Фомин. 1919–1996. Псковский Государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Псков, 2005. С. 3.

3 См. Ю. Селиверстов. Всеволодов свет // «ПГ», № 41 (410) от 15-21 октября 2008 г.

4 «Гой ты, Русь моя родная, / Хаты – в ризах образа… / Не видать конца и края - / Только синь сосёт глаза.» (Сергей Есенин).