Псковский западноевропейский зал

В Псковском музее-заповеднике впервые после 1941 года открывается постоянная экспозиция мастеров Ренессанса и Барокко

Постоянная экспозиция искусства Западной Европы XVI-XIX веков после почти трёх с половиной десятилетий подготовительной работы, разочарований и надежд будет открыта в 16 часов 18 марта 2010 года в Псковском музее (ул. Некрасова, 7). Она даёт возможность проследить магистральный путь мирового искусства за пять столетий.

Псковский музей, основанный в 1876 году, – один из старейших в русской провинции. Сегодня он принадлежит к числу наиболее крупных собраний России: его фонды превышают полмиллиона единиц хранения. Художественные коллекции – иконопись, отечественная и западноевропейская живопись, скульптура и прикладное искусство – составляют в этом количестве меньшую часть. Но именно они (экспозиционно выигрышные, безмерно важные в деле просвещения) являются лицом музея, его фасадом, обращённым к миру, к бесчисленным гостям древнего города.

Представляемое собрание западного искусства сложно и противоречиво сформировано почти полутора веками новейшей русской истории. Его прошлое трудно, увлекательно, полно открытий и утрат.

Плоды завещаний

Андреа дель Сарто и мастерская. «Мадонна с Младенцем». Дерево, масло. Италия, 1520-е годы.

Зерном, из которого выросла сегодняшняя экспозиция, стали на рубеже XIX-XX столетий произведения из частных коллекций. Санкт-петербургский меценат, член Государственного Совета Российской империи Аркадий Николаевич Мицкевич (1831-1909), в продолжение своей жизни путешествовавший по Европе и Востоку, бывавший не только в Турции, но (что гораздо важнее для нашей темы) во Франции и Италии, в 1909 году завещал своё богатое собрание предметов искусства Музею Псковского Археологического Общества.

Второй значительнейший даритель в истории Пскова – знаменитый местный коллекционер, купец Фёдор Михайлович Плюшкин (1837-1911) – комплектовал своё собрание в течение сорока лет. Общее количество единиц хранения в его частном музее (располагавшемся среди квартала, позднее стёртого с лица земли, близ нынешней площади Ленина и Центра семьи, бывшего ДКП) достигало миллиона (!). К городскому музею в 1914 году перешла лишь малая часть этих фондов – в том числе некоторое количество западноевропейской живописи.

В послереволюционное время произведения искусства поступали из подвергшихся государственному разорению «дворянских гнёзд», с границ и таможен, из централизованных музейных фондов Петрограда и Москвы.

В результате с 1922-го по 1941 год в Псковском Музее Живописи (как он тогда назывался) существовала общедоступная экспозиция искусства Западной Европы. По некоторым (неполным и отрывочным) сведениям, она состояла из сотен высококлассных произведений. Однако в начале Великой Отечественной Войны почти весь богатый фонд зарубежной живописи был бесследно утрачен.

Нам, людям из второй половины ХХ века (тоже немало пережившим), трудно вообразить весь космический масштаб катастрофы, которая обрушилась на Европу в первой половине ХХ столетия – в ходе революции в России и двух Мировых войн.

Пожалуй, именно близкое знакомство с музейными коллекциями (с архивными, библиотечными фондами) является сегодня видом деятельности, дающим наиболее осязательно почувствовать время, когда целые города с сотнями тысяч людей и огромные (по сути, столичные) музеи в них, обладавшие сотнями тысяч экспонатов, одномоментно бывали сметены с земной поверхности, беспорядочно перемешаны – как ворох карт от рухнувшего домика.

Война началась 22-го июня, а уже 9-го июля Псков был занят Вермахтом. В считанные дни до начала непредставимой заранее оккупации, в обстановке хаоса и непонимания происходивших событий, тогдашним сотрудникам Псковского музея удалось эвакуировать лишь небольшую часть фондов. Дело было не только в недостатке транспорта. В результате проводимого советским режимом системного уничтожения интеллигенции, снижения общего уровня грамотности в стране, музейные сотрудники 1941 года, по-видимому, не отчётливо представляли себе относительную ценность хранимых ими коллекций, не знали, что именно следует спасать в первую очередь.

Оставшееся, в лучшем случае, оказалось присвоено германским государством: многое из вывезенного впоследствии было возвращено. Но значительная часть псковского собрания была либо хаотично расхищена на месте, либо погибла физически. В числе прочего, значительные коллекции скульптуры и прикладного искусства исчезли практически полностью.

Возвращение безымянных сирот

Неизвестный художник. «Святое Семейство со святыми Кларой Ассизской и Карлом Борромеем». Холст, масло. Италия, XVII век.

Из произведений живописи, входивших в довоенное собрание и представленных во вновь открываемом зале, экстраординарную ценность представляет большая станковая композиция на евангельский сюжет «Воскрешение Лазаря» работы выдающегося веронского мастера Паоло Фаринато (1522–1606). Этот католический автор был современником Тициана Вечеллио (1485/90-1576), Паоло Веронезе (1528-1588) и Якопо Тинторетто (1518-1594). Его манера связана с искусством означенных творцов Высокого Ренессанса в Венеции многочисленными нитями перекрёстного влияния. И хотя, например, в изображении лица женщины, коленопреклонённой на переднем плане навстречу Христу, влияние Тициана неоспоримо, нельзя сказать, что именно Фаринато был учеником и подражателем перечисленных трёх гениев. Его земляк Веронезе, бывший моложе, чему-то в какой-то момент мог научиться и у него.

Дольше всего Высокое Возрождение, как не сломленный живой процесс, продлилось в богатейшей и могущественной Венецианской республике. Но и здесь героический драматизм (предвестие стиля Барокко) окрасил собою искусство второй половины XVI-го столетья. Эта тревожная, грозная интонация внятна и в псковском «Воскрешении Лазаря». Атрибуция полотна остаётся проблемной. Авторство на разных этапах аргументировано приписывали и Веронезе, и Тинторетто, что говорит, в первую очередь, об очень высоком уровне картины.

Вообще в составе музейных фондов мира произведений искусства, имеющих бесспорную атрибуцию (о которых точно известно, кто и когда был автором, какой сюжет они воплощают, по каким коллекциям «путешествовали» сквозь страны и века) не столь много.

Явный перевес за произведениями «осиротевшими», как бы утратившими свой «паспорт» и данные при рождении знаки отличия. Чаще всего такие немые, безадресные картины являются бастардами («господами средней руки»). Но подчас среди них можно отыскать истинных «принцев крови». Узнавание погрузившихся в забвение полотен кисти великих творцов – одна из главных задач музейного работника. Атрибуция – высшая форма искусствознания как прикладной науки.

В контексте Псковской городской коллекции не меньшее значение, чем у масштабной картины Фаринато, принадлежит малоформатной (31 х 36 см., медь, масло) работе «Моление о чаше» кисти Бенвенуто Тизи по прозвищу «Гарофало» (1481–1559). Этот феррарский мастер [ 1 ] является создателем значительного количества больших и малых композиций на евангельские сюжеты. В частности, такой тематике прямо посвящены пять из шести его произведений в Государственном Эрмитаже.

Применительно к картине из Псковского собрания авторство Гарофало в продолжение последних десятилетий было поставлено под вопрос. Однако целый ряд вновь открывшихся обстоятельств позволяет нам сегодня с большой долей уверенности эти сомнения отбросить. Речь идёт в первую очередь о коллекционной надписи XIX века, сделанной на итальянском языке и включающей точную дату создания картины: “Benvenuto Tisi detto «il Garofalo» 1527”. Она гравирована на обороте кованой медной пластины, являющейся основой живописи. Эта оборотная сторона была раскрыта художниками-реставраторами Псковского музея Наталией Михайловной Ткачёвой и Михаилом Ивановичем Владыкиным (очевидно, впервые после XIX столетия) лишь в процессе подготовки настоящей экспозиции.

Но ещё убедительнее, на наш взгляд, свидетельствует об авторстве Гарофало очевидное структурное и ритмическое сходство псковской картины с достоверным «Молением о чаше» работы этого художника, принадлежащим Лондонской Национальной галерее. При этом псковская композиция (возможно, являющаяся подготовительным этюдом) обнаруживая базовое сходство, отличается в деталях от более монументальной английской. Как один из продуманных вариантов, она интереснейшим образом иллюстрирует творческий отбор – суть работы художника.

Совокупность изложенного заставляет вернуться к традиционной атрибуции – тем более что рассматриваемый эскиз (хоть и прикрытый пока «подушкой» потемнелого лака, искажённый рядом мелких утрат) в полной мере обладает неоценимыми качествами итальянского искусства Высокого Возрождения. Это поразительная глубина пространства, достигнутая самыми скупыми изобразительными средствами (каким-то намёком, в несколько прикосновений кисти), это изысканное цветовое богатство и не отпускающая духовная сила.

Исключительно важна для Псковского собрания и вновь определяемая работа великого итальянского академиста начала XVII века, продолжателя стиля братьев Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609) Карраччи, Доменикино (Доменико Цампьери) (1581–1641). Эта «Мифологическая сцена» (29,5 х 36 см.), считавшаяся некогда парной к «Молению о чаше» Гарофало, также написана на медной основе, но совершенно иной по толщине, характеру ковки и качеству.

До сих пор картина была упоминаема в каталогах как «Проповедь Иоанна Крестителя» работы неизвестного французского последователя Николя Пуссена (1594-1665) 2-й половины XVII столетия. Однако обращало на себя внимание несоответствие такого названия обращённому в греко-римскую античность характеру изображённого, а также и тому, что центральная фигура композиции лишена каких-либо атрибутов крещения и христианской веры.

По-видимому, правильная атрибуция картины просто забылась с течением десятилетий и после событий войны. И хотя на обороте деревянной дощечки, включённой в старинную окантовку и прикрывавшей тыл медной основы живописи, сохранилась полустёртая, нанесённая железо-галловыми чернилами надпись по-русски: «Доминик…», она уже стала непонятной. Однако после вскрытия старой окантовки – как и в случае с работой Гарофало – Н. М. Ткачёвой была прочитана выполненная не позднее XIX века гравировка на медном обороте: «Domenico Zampieri 1632».

У нас нет оснований усомниться в авторстве этого римско-неаполитанского художника. Вспомним, что даже согласно атрибуции, бытовавшей до сего дня (и основанной только на характере изображаемого), произведение уверенно было отнесено именно к XVII веку. Верно и то, что Болонский академизм Доменикино логически предшествовал более позднему классицизму Пуссена в стилевой эволюции европейского искусства. Прямое влияние стиля Доменикино на Пуссена общепризнано. Нельзя забывать, что оба автора с 1624 по 1630 год единовременно работали в Риме.

В 1630 году Доменикино переехал в Неаполь: город у подножия действующего вулкана – Везувия. Таким образом, косвенным, но веским подтверждением авторства этого художника становится изображение курящегося вулкана о двух вершинах разной высоты. Его мы видим на дальнем плане картины из Псковского музея в качестве фона. Контур морского берега между вулканом вдали и авансценой композиции, заставляет вспомнить о Неаполитанском заливе. Возможно, истинным сюжетом картины является мифическое основание Неаполя греческими поселенцами в VIII веке до Рождества Христова?

Конечно, атрибуции такого рода – дело предельно ответственное. Они должны проходить проверку временем. Но если предлагаемое определение бывшей «Проповеди Иоанна Крестителя» как работы Доменикино найдёт признание в научном сообществе, это заметно повысит привлекательность Псковского собрания живописи, его статус. Уместно вспомнить, что Д. Цампьери – сегодня один из самых дорогих авторов на мировом антикварном рынке. Не далее как 8-го декабря 2009 года его картина «Святой Иоанн Богослов» была продана в Лондоне с аукциона Christie`s за 9 225 250 фунтов стерлингов.

Сошедшие с небес

Паоло Фаринато. «Воскрешение Лазаря». Холст, масло. Италия, середина XVI века.

Вторая половина ХХ века ознаменована для Псковского музея щедрым даром наместника Псково-Печерского Свято-Успенского монастыря архимандрита Алипия (Ивана Михайловича Воронова, 1914-1975). По его завещанию, благодаря гражданскому мужеству и организационным усилиям Саввы Васильевича Ямщикова (1938–2009) 12 высококлассных западноевропейских картин в 1978 г. поступили в фонды Картинной галереи.

Атрибуция этих произведений, проведённая в начале 1980-х годов экспертами Государственного Эрмитажа Юрием Ивановичем Кузнецовым (1923–1984) и Ириной Владимировной Линник в сотрудничестве с искусствоведом Ольгой Степановной Савицкой, представлявшей Псковский музей, выявила несколько работ самого высокого мирового уровня.

В первую очередь это «Мадонна с Младенцем», предположительно отнесённая к 1520-м годам и происходящая из мастерской Андреа дель Сарто (Андреа д`Аньоло, 1486-1531). Этот последователь Леонардо да Винчи (1452– 1519), венчавший своим творчеством Высокий Ренессанс во Флоренции, приложил кисть, по-видимому, более всего к изображениям ликов Богоматери и младенца Христа. Драпировки же и второстепенные детали, возможно, были выполнены младшим сотрудником Андреа дель Сарто – также выдающимся флорентинским живописцем Джованни Антонио Сольяни (1492–1544).

Образ мадонны – по ломаным линиям в складках её одежд, по собранному выражению лица – как представляется, ещё наполнен воспоминаниями о Раннем Ренессансе Кватроченто. В то же время в характере изображения Богомладенца уже просматриваются некоторые отличительные черты искусства маньеризма. Именно такие перепады, различия манеры в пределах одного полотна заставляют приписать произведение мастерской Андреа дель Сарто, а не с полной уверенностью ему одному. Это ни в коей мере не умаляет огромной культурно-исторической значимости картины её живописных достоинств.

Доменикино (Доменико Цампьери). «Мифологическая сцена». Медь, масло. Италия, 1632 год.

Трудно передать словами открывающуюся с близкого расстояния красоту этой старой доски. Мы убеждаемся, что Псковский музей, столь богатый сокровищами древнерусской иконописи, обладает (благодаря архимандриту Алипию, благодаря Савве Ямщикову!) и духовной драгоценностью иного рода: ренессансная «Мадонна» представляет собой переходную форму искусства – она ещё в полной мере икона, она уже в полной мере картина. Здесь явлены миру Богородица и Младенец Христос, как бы сошедшие с неба (из иконописной обратной перспективы), спустившиеся к людям, в наше трёхмерное пространство и время. Произведение дель Сарто выражает центральное в мировой истории таинство Боговоплощения, Рождества Христова. Оно потрясает гуманистической близостью Бога человеку.

«Мадонна с Младенцем» мастерской Андреа дель Сарто, без сомнения, может и должна стать одним из эстетических символов всего нашего города – тем более что, помимо Псковского музея, две неоспоримые работы этого автора имеются на территории Российской Федерации только в Государственном Эрмитаже. Так Леонардова «Джоконда» является символом Лувра и одним из ярчайших брендов Парижа, а Венера Боттичелли исполняет эту роль для Галереи Уффици и Флоренции.

Ренессанс угас в развернувшемся на протяжении XVI и первой половины XVII-го столетий всеевропейском военном противостоянии между католичеством и протестантизмом. Он отходил в прошлое в утончённой экзальтации маньеризма – в переживании красоты, столь рафинированной, что она уже начала разрушать изнутри собственную гармонию.

Шедевром Псковской коллекции, несущим наиболее отчётливые черты маньеризма, следует признать «Святое Семейство со святыми Кларой Ассизской и Карлом Борромеем». Авторство этого полотна (также пришедшего в музей из собрания архимандрита Алипия) не установлено, однако его можно уверенно датировать первой половиной-серединой XVII века.

При взгляде на картину тотчас обнаруживают себя характерные признаки искусства Испании, прошедшего через опыт Эль Греко (1541–1614). Это маньеристская вытянутость по вертикали, утончённость пропорций и форм («плоть, почти что ставшая духом»), это уже чисто барочная экзальтация. Согласно атрибуции И. В. Линник, картина принадлежит неизвестному итальянскому мастеру римской школы. Во всяком случае, она иллюстрирует обратное влияние искусства Испании на итальянскую живопись.

Старый свет

Теодор Ромбоутс. «Аллегория пяти чувств». Холст, масло. Фландрия, начало XVII века.

XVII век стал для Италии и всей Европы эпохой Барокко. Этот новый универсальный стиль, напряжённый и грандиозный, был в сравнении с Возрождением в чём-то более сильным, мужественным. Он характеризуется некоей накопленной Ренессансом, прорвавшейся подспудной мощью. Она стихийна, также гармонична, но по-иному: проходя сквозь человека, уже не подвластна ему.

Всеобъемлющее начало театрализации (стоическое, нисходящее в Античность, ощущение жизни как пьесы, поставленной Судьбой) проникает все «уголки» эстетики в эпоху Шекспира и Лопе де Вега.

Оно первично и глубоко: в полной мере свойственно не только Барокко в узком смысле этого термина, но и реалистическому голландскому искусству XVII столетия, французскому классицизму века Людовика XIV (1643–1715).

В качестве смысловой основы живописи особую популярность приобретают сложные аллегорические сюжеты из Священной и древней истории – отчасти причудливые, отчасти пикантные.

«Отцелюбие римлянки» псковского собрания создано неизвестным (по-видимому, генуэзским) мастером на сюжет из книги «Замечательные дела и речи» римского писателя I века Валерия Максима (Valerius Maximus). Этот автор времён императора Тиберия (14–37 гг.) сообщает о пожилом человеке, Кимоне, который по приговору сената был обречён на голодную смерть в темнице. Однако тюремщик разрешал дочери Кимона по имени Перо навещать отца, страданья которого она могла облегчить, лишь кормя его грудью.

Существует две картины (одна – в Эрмитаже) Питера Пауля Рубенса (1577–1640) на этот сюжет, который широко трактовался в культуре Барокко как символическое выражение любви к родителям, благодарности и должной заботы о них.

Второй картиной, в которой выражен причудливый дух Барокко, столь внимательный к экстатическим переживаниям и крайним ситуациям в судьбах людей, является написанная, по-видимому, в 1690-е годы, композиция «Лот с дочерьми») Иоганна Михаэля Ротмайера (1654–1730). Это произведение развивает распространённую [ 2 ] тему мифологического инцеста. Ветхозаветный сюжет состоит в том, что Лот (племянник Авраама) и две его дочери, после их провиденциального спасения от гибели вместе с городом Содомом, уединённо жили в пустыне. Для возрождения своего рода молодые женщины решились вступить в связь с собственным отцом, опьянив его большим количеством вина.

По характеру живописи мы видим, что австрийский мастер итальянской выучки, испытал, впрочем, и воздействие титанически сильной фламандской школы.

В XVII веке земли бывших испанских Нидерландов – Республика Соединённых провинций и оставшаяся под скипетром Габсбургов Фландрия – сохраняют позиции наиболее развитой и устремлённой в будущее страны трансальпинской Европы. Голландия и Фландрия (каждая – по-своему) становятся в ту эпоху мощнейшими центрами культурного и художественного развития.

Иоганн Михаэль Ротмайер. «Лот с дочерьми». Холст, масло. Австрия, конец XVII века.

Эстетика Барокко расцветает на обеих ветвях. Но если стиль католической Фландрии более един с итальянским искусством, то в Голландии – стране победившего кальвинизма – Барокко приобретает совсем иные (по внешности – более спокойные, камерные) черты. Суть стиля, его неизбежные и общие для всей Европы интуиции и напряжения, уходят внутрь. Искусство склоняется к созерцанию «тихой жизни». [ 3 ] В то же время здесь развивается одна из самых ярких, исполненных драматизма, реалистических школ за всю историю живописи, связанная в первую очередь с именем Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669).

Наследие Голландии и Фландрии конца XVI – начала XVIII веков, представлено в новой экспозиции 12-ю произведениями. Они очень разнообразны и качественно высоки.

Иероним Франкен I (1540–1610) своей таинственной и грозной картиной «Приход на пир» [ 4 ] словно передаёт привет из Нидерландов XVI века – из эпохи религиозных войн и первой европейской революции.

Среди произведений фламандских мастеров выделяется, в первую очередь, «Отдых на пути в Египет» кисти Теодора Буйерманса (1620-1678), ученика Антониса Ван Дейка (1599–1641). Картина остаётся единственным произведением автора в музейных собраниях России и бывших республик СССР. И хотя Рубенс не представлен в псковском собрании подлинными работами [ 5 ], Т. Буйерманс (через ученичество у Ван Дейка) является в нашем городе представителем мощной ветви европейского искусства, идущей от этого колоссального мастера.

Одним из центральных акцентов экспозиции стала необыкновенно эффектная многофигурная «Аллегория пяти чувств» (Теодор Ромбоутс 1597–1637, Фландрия, начало XVII века). Это масштабное полотно словно иллюстрирует романы А. Дюма, погружает в эстетику века мушкетёров.

В числе голландских картин обращает на себя особое внимание «Поклонение пастухов» Рихарда Бракенбурга (1650–1702), очевидно созданное под воздействием головокружительно нового, оригинального и мощного художественного языка Рембрандта.

Среди более поздних составляющих экспозиции выдающимся живописным качеством обладает «Портрет Анны Орачевской» работы великого немецкого портретиста 2-й половины XVIII века, работавшего в Саксонии, Антона Графа (1736-1813).

Также и городской вид «Париж, Елисейские поля» (атрибуция которого стала сегодня возможной) вызывает особый интерес. Он выполнен, по-видимому, в 1880-е гг. в духе импрессионизма живописцем Жоржем Стейном (1818–1890). Этот автор второго плана не стал одним из бессмертных создателей необоримо обаятельного стиля, который был им столь чутко воспринят и развит. Однако именно через работы Стейна, тиражируемые на почтовых карточках и в этом виде широко разошедшиеся по Европе и миру, импрессионизм (и, кажется, самый воздух Парижа, Женевы, Лондона) становился в конце XIX века ближе и доступнее к узнаванию даже в удалённых уголках света.

* * *

Жорж Стейн. «Париж, Елисейские поля». Холст, масло. Франция, конец XIX века.

Предлагаемая посетителям экспозиция живописи включает около 40 станковых картин. Она дополнена двумя произведениями позднеготической скульптуры, предметами прикладного искусства Возрождения, Барокко и века Просвещения, гравюрами, старинными книжными изданиями в изысканных переплётах и некоторыми археологическими находками.

В целом Западноевропейский зал даст посетителям музея в достаточной мере целостное общее представление об эстетическом развитии и стилевой эволюции Западной Европы в века Ренессанса и Нового времени.

Открывая воссозданную в Пскове впервые после 1941 года постоянную экспозицию западноевропейского искусства, хочется (в том числе в память об архимандрите Алипии – одном из солдат Великой Отечественной войны) от всего сердца посвятить эту общую работу нескольких поколений коллектива музея 65-й годовщине нашей Победы.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ

 

1 Гарофало называли «Феррарским Рафаэлем».

2 Существует, к примеру, известная картина нидерландского маньериста Хендрика Гольциуса (1558 – 1616) на сюжет «Лот и его дочери» (Амстердам, Рейксмюсеум). Она более гедонистична, нежели псковская композиция Ротмайера, подчёркивающая старость Лота.

3 Тихая жизнь – перевод немецкого термина “stilleben”, обозначающего жанр натюрморта.

4 Вариант названия: «Приход палача на пир».

5 В фондах музея имеется созданная в XVIII веке неизвестным автором копия с утраченной картины Рубенса «Младенцы Христос и Иоанн Креститель в пейзаже», также происходящая из коллекции архимандрита Алипия, не включённая в представляемую экспозицию подлинников.